Rolf Riehm

Ihr, meine und eines ruchlosen Vaters Kinder (2006) / You, My Children from an Infamous Father (2006)

Die Tode des Orpheus (2016) / The Deaths of Orpheus (2016)

English translation by John Patrick Thomas and W. Richard Rieves

Kreuzberg Records  |  Art.Nr. kr10165  |  EAN 4018262261653  

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Rolf Riehm

Ihr, meine und eines ruchlosen Vaters Kinder (2006)

für Sopran, Sprecher (über Zuspielung) und Orchester
auf Texte aus: „Der Tod und das Mädchen 5“ von Elfriede Jelinek und aus der Theogonie des Hesiod

Rolf Riehm

You, My Children from an Infamous Father (2006)

For soprano, speaker (pre-recorded), and orchestra
Text: From the Theogonie of Hesiod and Elfriede Jelinek’s play “Death and the Maiden – Princess Dramas 5 (The Wall)”. Copyright Elfriede Jelinek, 2003, c/o Rowohlt Theater Verlag

Uraufführung: 27. Oktober 2006, Kasseler Musiktage, Kassel Martinskirche
Alexandra Lubchansky, Sopran, Ernst Stötzner (Sprecher), hr-Sinfonieorchester, Leitung: Christoph Poppen
Auftrag: Kasseler Musiktage

First Performance: 27 October 2006, Kassel Music Days, in St Martin’s Church, Kassel
Alexandra Lubchansky (soprano), Ernst Stötzner (speaker), Hessian Radio Symphony Orchestra, Christoph Poppen (conductor)
Commissioned by the Kassel Music Days

Text:
Sprecher (über Zuspielung), aus: Elfriede Jelinek: „Der Tod und das Mädchen – Prinzessinnendramen 5 (Die Wand)“

Speaker
(Jelinek text, pre-recorded):

Sylvia und Ingeborg schlachten zusammen ein männliches Tier (einen Widder) . Sie reissen ihm die Hoden heraus und schmieren sich mit Blut ein. Das muß sehr archaisch und grausam aussehen! Im Laufe des folgenden werden ihre Kleider dann unbrauchbar und die Frauen müssen sich umziehen. Dann zieht Ingeborg ein Dirndl und Bergschuhe an, Sylvia einen einteiligen Badeanzug aus den 50er Jahren, aber auch Bergschuhe dazu.

Sylvia and Ingeborg together slaughter a male beast (a ram). They tear his testicles from its body and smear themselves with blood. This must look archaic and horrifying! In the course of the following, their clothes become useless, and the women must change their clothing. Ingeborg puts on a Dirndl and mountain boots, and Sylvia a one-piece swimming suit from the 1950s, as well as mountain boots.

Die beiden Frauen wringen gemeinsam den Kadaver des toten Widders über einem Zuber aus, das Blut tropft hinein, sehr hübsche hausfrauliche Tätigkeit. Inzwischen haben sie sich umgezogen und achten offenkundig darauf, daß nicht noch mehr Blut auf ihre Kleidung tropft. Nur im Gesicht sind sie noch verschmiert.

The two women together drain the blood from the corpse of the dead ram into a tub, a very nice housewife’s task. By this time they have changed their outfits and are careful that no further blood drips onto them. Only their faces remain smeared with blood.

Sie ächzen ein wenig vor Anstrengung, arbeiten aber sicher, mit kundigen Griffen, sie wissen was sie tun. Sie kennen sich aus.

They groan a little from the effort, but their work is confident with expert movements; they know what to do. They know how.

Sie füllen das Blut, nachdem sie den ausgedrückten Kadaver achtlos weggeworfen haben, in Tupperware-Geschirre, die sie in je einen Rucksack stapeln, am Schluß nehmen sie den Rucksack auf den Rücken und klettern die Wand hoch.

After they have casually discarded the drained cadaver, they pour the blood into Tupperware containers, which they stack into backpacks. Finally, they put the packs onto their backs and climb up the wall.

Die beiden Frauen klettern jetzt mit ihren Gefäßen voll Blut die Wand hoch. Die beiden Kletterinnen mit ihren Blutgeschirren sind oben auf dem Fels angekommen. Sie atmen schwer.

Both women, with their containers full of blood, now climb up the wall. The two climbers with their blood-filled containers arrive at the top of the cliff. They breathe heavily.

Oben sitzt ein Wesen, das ganz mit Binden umwickelt ist, auch das Gesicht. Es hat neben sich einen Schistock lehnen (oder zwei Stöcke, wie beim Nordic Walking), und es trägt eine modische sehr dunkle Sonnenbrille. Es ißt auf einem Puppentisch mit Puppengeschirr. Die beiden Frauen stemmen sich, nach einem kurzen Verschnaufen, auf den Fels, packen ihre Blutsuppe aus und füllen sie in die Puppentassen und -teller. Es rinnt alles über, das Blut rinnt den Fels hinunter. Die Frauen halten ihre Blut-Kinderjause.

At the top, there sits a creature, entirely wrapped in bandages, even its face. Next to it, there leans a ski pole (or two sticks, like those used in Nordic Walking), and it wears a very fashionable pair of very dark sunglasses. It is eating at a dollhouse table with dolls’ dishes. The two women, after a brief pause for breath, hoist themselves onto the cliff, unpack their bloody soup, and pour it into the little cups and bowls. It spills all over and the blood runs down the cliff. The women go on with their bloody children’s lunch.

Das Wesen spricht, man versteht es kaum, weil ja das ganze Gesicht fest mit Binden umwickelt ist. Man jausnet während des folgenden gemeinsam aus dem Puppengeschirr. Man spielt sozusagen "essen" wie Kinder es tun. Gleichzeitig, sehr leise, hören wir, mit zarter Frauenstimme, vielleicht ein Kind, eine Schülerin aus einer Stadt, toll wäre es, wenn die Schauspielerinnen, oder wenigstens eine von ihnen, aus der Theogonie des Hesiod die folgenden netten Worte sprechen oder lesen könnte:

The creature speaks, one hardly understands it, because of course its whole face is tightly wrapped with bandages. During the following events, the women continue to eat from the little dishes, playing, so to speak, at “eating” as children do. At the same time, very softly, we hear the gentle voice of a woman, perhaps a child, a schoolgirl from the town. It would be good if the actresses or at least one of them could speak or read the following nice words from Hesiod’s Theogonie:

Sopran (live, aus der Theogonie des Hesiod):

Soprano (Hesiod text, live):

Alle nämlich, die von Erde und Himmel stammten, waren schrecklich-gewaltige Kinder und dem Vater von Anfang an ein Greuel; kaum war eines geboren, verbarg sie Uranos alle im Schoß der Erde, ließ sie nicht ans Licht und freute sich noch seiner Untat. Die riesige Erde aber wurde im Inneren bedrängt, stöhnte und ersann einen bösen, listigen Anschlag. Rasch erschuf sie das Element des grauen Stahls, machte eine große Sichel, wies sie ihren lieben Kindern und sprach ihnen Mut zu, denn groß war der Groll ihres Herzens:
„Ihr, meine und eines ruchlosen Vaters Kinder, wollt ihr mir gehorchen, so können wir die Schandtat eures Vaters vergelten. Er hat nämlich als erster sich die schimpflichen Werke ausgedacht.“

All, namely those who come from the earth and sky, were terrible, violent children and from the beginning the father was an abomination; hardly had one been born, Uranus would bury them all in the lap of the Earth, did not permit them to come into the light, and delighted in his crime. The enormous Earth, however, was troubled within, moaned, and conceived an evil, cunning attack. Quickly she created the element of grey steel, made a large sickle, pointed it at the sweet children, and gave them courage, because great was the anger in her heart.
“You, my children from an infamous father, if you wish to obey me, we can avenge the inequity of your father. It was he who first thought of the ignominious deeds.”

So sprach sie, doch alle ergriff Furcht, und keiner von ihnen sagte ein Wort. Der große, Krummes sinnende Kronos jedoch faßte Mut und erwiderte seiner edlen Mutter:
„Mutter, ich könnte die Tat auf mich nehmen und ausführen, denn ich kenne nicht Schonung für unseren Vater, der seines Namens nicht wert ist; er hat nämlich als erster sich die schimpflichen Werke ausgedacht.“

So she spoke, but all were overcome by fear, and none said a word. The great, cunning Kronos gathered courage and contradicted his noble mother:
“Mother, I could take the deed onto myself and accomplish it, because I know no mercy for our father, who is not worthy of the name; he it was who thought of the ignominious deeds.”

So sprach er. Die riesige Erde aber freute sich. Sie barg ihn in einem Versteck, gab ihm die scharfgezahnte Sichel in die Hand und lehrte ihn die ganze List.
Es kam aber der große Himmel, führte die Nacht herauf, umfing die Erde voller Liebesverlangen und breitete sich ganz über sie.

So he spoke. The enormous Earth however was glad. She offered him a hiding place, placed the sharpened sickle in his hands, and taught him the whole ruse.
But then the great Sky came and brought on the night, surrounded Earth with a longing for love, and spread itself over her.

Der Sohn aber griff aus dem Versteck mit der linken Hand nach ihm, nahm die riesige, lange, scharfgezahnte Sichel in die Rechte, mähte rasch das Geschlecht seines Vaters ab und warf es hinter sich, daß es fortflog; doch fiel es nicht ohne Wirkung aus seiner Hand, denn all die blutigen Tropfen, die herabfielen, empfing Gaia und gebar im Kreislauf der Jahre die starken Erinyen, die großen Giganten in strahlender Rüstung und mit langen Speeren in der Hand, sowie auch die Nymphen, die man auf der unendlichen Erde Melische, also Eschennymphen nennt.

From his hiding place, the son grabbed his father with his left hand, took the giant, long, sharpened sickle in his right, quickly mowed away the sex of his father, and threw it far behind him; but it fell from his hand not without effect, because all the drops of blood were gathered by Gaia, who in the course of the years gave birth to the strong Erinyes, the great giants with shining armor and long spears, as well as the Nymphs that are known on the endless Earth as Meliae or Ash Nymphs.

Überlegungen zur Komposition

Composer’s Commentary

Der Jelinek-Text sind die Regieanweisungen aus „Der Tod und das Mädchen 5“. Ein Sprecher über Lautsprecherzuspielung spricht sie. Der Verlauf der Handlung geht aus diesen Regieanweisungen deutlich hervor.
Die Handelnden jedoch sind nicht diejenigen des Textes, nämlich Ingeborg ( = Bachmann) und Sylvia ( = Plath), sondern die „Handlung“ spielt sich im Orchester ab.
Und zwar ist dies eine musikalische Narration von gewissermaßen katastrophischem Zuschnitt. Kompositorische Konzeption: von den abgründigen Zuständen handeln, in denen wir uns gegenwärtig befinden, die wir durchschauen und bewältigen wollen, denen wir uns hilflos ausgesetzt sehen.

The Jelinek text consists of stage directions for “Death and the Maiden 5”, spoken by the pre-recorded voice of an actor. The course of the plot is clearly conveyed through these instructions.
The participants however are not those in the text – namely Ingeborg (Bachmann) and Sylvia (Plath) – on the contrary, the “action” takes place in the orchestra.
And this is a musical narration of a catastrophic nature to a certain extent. The compositional concept: to deal with the unfathomable conditions in which we find our ourselves at the present time, which we want to understand and overcome, but to which we feel ourselves helplessly subjected.

Die Sicherheit der Wahrnehmung ist ebenso verloren gegangen wie die Zuversicht in die konstruktiven Mittel. Das Orchester bricht in regressive Paniken aus, klammert sich an krude Habseligkeiten (Tonleitern, Akkorde...), „irrwitzige Verweise“ auf Bach, Mozart, Brahms, verschlüsselt: „Mädchen von Guantanamo“; wie Strohhalme.
Mit den „irrwitzigen Verweisen“ auf frühere Musik kommt ein Zug von Regression in das Stück. Zurück in ein „früheres“ Stadium, in dem die Dinge noch handhabbar waren, das Verlangen nach einem befriedeten Zustand: „unbeschädigte“ ( = unbehauene, unbelastete) Figuren.
Alles natürlich verzagte, unzulängliche Mittel.

The security of our perceptions has been lost, as has our confidence in materials of musical construction. The orchestra breaks out in regressive panic, grasps crude leftovers (like scales, chords…), “absurd references” to Bach, Mozart, and Brahms, encrypted like straws (also “The Girl from Guantanamo”). With the “absurd references” to earlier music, a regressive quality comes into the piece, back to an “earlier” state, in which things were still manageable, the longing for a peaceful state of being: “undamaged” (unformed, un-unencumbered).
Of course, these are all despondent, deficient materials.

Was den erneuten Rückgriff auf den Mythos anlangt (Hesiod), teile ich die Haltung vieler Autoren, Filmemacher, Theatermenschen etc.: Wir müssen uns die alten Geschichten wieder und wieder erzählen, um uns in Zeiten der Verwirrung angesichts einer in Stücke gehenden Gegenwart über die Erfahrungen klar zu werden, die wir über die Zeiten hin gemacht haben. Wie hat man solche Verwirrung gemanagt, welche Bilder dafür entwickelt, wie das alles erzählt?

As far as my renewed recourse to mythology (Hesiod) is concerned, I share the view of many authors, film makers, theater people, etc.: we must tell ourselves the old stories over and over, so that in times of confusion, such as our own fragmenting era, we may understand the experiences we have made over time. How did people in the past manage such perturbation, what images did they develop, what stories did they tell?

Eine wunderbare Bemerkung von Alexander Kluge klingt mir im Ohr. Über solche Erzählungen, sagt er, vernetzen wir uns, versichern wir uns unseres Eigensinnes und wir trösten uns.
Während der Arbeit an dem Stück kochte wieder die Diskussion um das Gefangenenlager auf Guantanamo hoch. Man denkt in solchen Arbeitsphasen in musikalischen Allusionen und Metaphern und die betreffenden Nachrichten, Kommentare usw. waren bei mir fast zwanghaft mit dem bekannten Lied „Guantanamera“ = „Mädchen von Guantanamo“ unterlegt. Die Obsession bin ich losgeworden durch die Einarbeit des Liedes in das Stück („verschlüsselt“ = Siglum = Kennzeichnung, vor allem: Bannung).
Die Sängerin tastet, meist fast behutsam, die Klangraumlagen ab, es erklingt aber der schreckliche Bericht über die Kinder von Erde und Himmel (Hesiod).
Wer sind diese Kinder? Das sind wir, die wir leiden und leiden machen.

A wonderful observation by Alexander Kluge rings in my ear. Concerning such tales, he says, we connect ourselves, we trust our experience, and we console ourselves.
During my work on this piece, discussion arose again concerning the Guantanamo prison camp. One thinks in such phases of work in musical allusions and metaphors, and as a result the relevant news reports, commentaries, etc., were for me almost obsessively associated with the song “Guantanamera” (“The Girl from Guantanamo”). I was freed from this obsession by working the song into this piece (encrypted = Siglum = designation, above all: ostracism).
For the most part, the singer approaches the musical situations gently, but we hear the terrifying account of the children of Earth and Heaven (Hesiod).
Who are these children? It is we, we who suffer and inflict suffering.

Rolf Riehm

Die Tode des Orpheus (2016)

für Countertenor und Orchester

Für Lawrence Zazzo

Rolf Riehm

The Deaths of Orpheus (2016)

for Countertenor and Orchestra

For Lawrence Zazzo

Uraufführung: 24. November 2017, Congresshalle Saarbrücken
Lawrence Zazzo, Countertenor, Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken, Ltg: Jonathan Stockhammer

Auftrag: Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken

First Performance: 24 November 2017, Kongresshalle, Saarbrücken
Lawrence Zazzo (Countertenor), Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken
Jonathan Stockhammer (Conductor)

Commissioned by the Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken

Text:
(recte = Orpheus berichtet in dritter Person
kursiv = Orpheus berichtet in Ich-Form)

Text:
non-cursive = Orpheus speaks in the third person.
cursive = Orpheus speaks in the first person.

Track 2
I. Die Musen weinen um Orpheus

Track 2,
I. The Muses Weep Over Orpheus

ANAKRUSIS - die Türe zum Stück wird aufgestoßen
Orpheus singt,
es singt Orpheus, den die Bakchantinnen zerrissen haben, dessen Haupt die Mainaden abgeschlagen, auf die Lyra genagelt und in den Fluß Hebros geworfen haben.
Orpheus, der Sohn des Oiagros und der Muse Kalliope. Seine Lyra war aus dem Holz „Schmerz“ gebaut, die Saiten darauf waren aus dem Faden „Tränen“ gedreht.
Threnodie zur Kithara

ANAKRUSIS – the doors to the piece are pushed open
Orpheus sings,
the one singing is Orpheus, whom the Bassarids tore to pieces, whom the Maenads beheaded, and whose head they nailed to the lyre, and threw into the river Hebros.
Orpheus, the son of Oeagrus and the muse Calliope. His lyre was made from the wood called “pain”, its strings were spun from the threads called “tears”.
Threnody with Kithara

ANRUFUNG
Orpheus, Oiagros, Kalliope, Elys, Elys
Orpheus singt davon wie die Musen weinend seine Glieder sammelten und wie sie seine Glieder begruben in Leibethra

INVOCATION
Orpheus, Oeagrus, Calliope, Elys, Elys
Orpheus sings of how the muses, weeping, gathered the parts of his body and buried them in Leibethra.

ERUPTIONEN unter der Wasseroberfläche des Acheron
und sie begruben die Glieder in Leibethra am Fuße des Berges Olympos.
Weinend sammelten die Musen meine Glieder und begruben sie, die Musen weinten, sie begruben sie in Leibethra, die weinenden Musen begruben meine Glieder in Leibethra am Fuß des Berges Olympos.
Die Mainaden hatten meinen Leib in Stücke gerissen, weil sie von Dionysos auf mich gehetzt worden waren.

ERUPTIONS beneath the surface of the river Acheron
they buried the body parts in Leibethra at the foot of Mount Olympus.
Weeping, the muses gathered my limbs and buried them, the muses wept, they buried them in Leibethra, the weeping muses buried my limbs in Leibethra at the foot of the mountain Olympus.
The Maenads tore my body to pieces, because they were turned against me by Dionysus.

DAS MORDEN HAT KEIN ENDE - instrumentales Statement

THE KILLING HAS NO END – instrumental statement

KEIN SICHERES HERKUNFTSLAND - Threnodie (Klagelied) zur Kithara
Ich hatte mir den Zorn des Dionysos zugezogen, weil ich als Priester des Echnaton den Kult des Sonnengottes in Thrakien eingeführt hatte.
Ich hatte den Sonnenkult eingeführt.

NO SAFE HOMELAND – Threnody (Song of Lament) with Kithara
I had drawn the wrath of Dionysus, because I, as a priest of Akhnaten, introduced the cult of the Sun God in Thrace.
I had introduced the cult of the Sun.

Track 3
II. Die Bakchantinnen des Dionysos zerrissen Orpheus – Sonnenbild

Track 3
II. The Bassarids of Dionysus Dismembered Orpheus – Scene Honoring the Sun

Eine andere Erzählung stellt dies so dar, daß Orpheus in seiner einseitigen Verehrung der Sonne wohl zu weit gegangen war
Ich war zu weit gegangen.
Als ich bei Nacht ins Pangaiongebirge, als ich bei, bei Nacht ins Pangaiongebirge aufstieg, um in der aufgehenden Sonne Apollon zu verehren, geriet ich in die geheime Feier der thrakischen Bakchantinnen zu Ehren des Dionysos. Sie erkannten mich und in ihrer rasenden Eifersucht zerrissen sie mich.
Sie erkannten ihn und in ihrer rasenden Eifersucht zerrissen sie den Sohn der Muse.

Another story says that Orpheus went too far in his single-minded reverence for the Sun.
I went too far.
As I, by night in the Pangaion mountains, as I by, by night climbed in the mountains of Pangaion in order to honor Apollo in the rising sun, I arrived at the secret ceremony of the Thracian Bassarids honoring Dionysus. They recognized me and in their frantic jealousy tore me to pieces.
They recognized him and in their frantic jealousy dismembered the muse’s son.

Track 4
III. Die Mainaden töteten mich und ihre Männer

Track 4
III. The Maenads Killed Me and Their Men

Dieser Vorfall wird auch ganz anders berichtet.
Es waren die Mainaden, die darauf warteten, bis ihre Männer die Waffen abge- abgelegt und Apollons Tempel, Apollons Tempel betreten hatten, wo ich als Priester diente. Dann ergriffen sie die-- sie ergriffen die Waffen und brachen in den Tempel ein, töteten ihre Männer und zerrissen mich Glied um Glied. Mein Haupt warfen sie in den Fluß Hebros, aber es schwamm, immer noch singend zum Meere.

This episode is also reported in a very different way.
It was the Maenads, who waited until their men laid, laid aside their weapons and entered Apollo’s temple, Apollo’s temple, where I was serving as priest. Then they grabbed, they grabbed the weapons and broke into the temple, killing their men, and tearing me limb from limb. They threw my head into the river Hebros, but it floated, still singing, toward the sea.

Track 5
IV. Die Zerstörung Palmyras

Track 5
IV. The Destruction of Palmyra

In ihrem Furor zerschlugen sie die Statuen des Tempels, sie zerschlugen die Statuen des Tempels, um die Erinnerung an Orpheus auszulöschen. Darauf zogen sie in die Städte Aleppo, Hatra, Kobane, Nimrud, Palmyra... und rissen die Häuser ein. Noch im Niederstürzen hallten die Mauern wider von den Liedern des Orpheus.

In their rage, they destroyed the temple statues, they destroyed the temple statues to erase the memory of Orpheus. Thereafter they moved to the cities of Aleppo, Hatra, Kobani, Nimrud, Palmyra … and tore down the houses. As they collapsed, the walls still echoed with the songs of Orpheus.

Track 6
V. Orpheus' Kopf war an die Lyra genagelt und schwamm singend ins Meer

Track 6
V. Orpheus’s Head Was Nailed to the Lyre and Floated Singing to the Sea

Die Mörderinnen haben seinen Kopf abgeschnitten und an die Lyra genagelt und so in den thrakischen Fluß Hebros geworfen. Dort schwamm der Kopf singend weiter. Und die Lyra tönte weiter. Mein Kopf war an die Lyra genagelt und schwamm singend ins Meer.
Der Strom trug das singende Haupt in das Meer und die Strömung des Meeres trug es nach Lesbos, nach Lesbos, der Insel, die, die, die nachher die reichste an Liedern wurde und an süßem Klang der Lyra, an Klang, an Klang der Lyra.

The murdering women cut off his head and nailed it to the lyre, and threw it into the Thracian river Hebros. There the head floated on, singing. And the lyre played on. My head was nailed to the lyre and floated singing to the sea.
The stream carried the head, singing, to the sea, and the currents of the sea carried it to Lesbos, to Lesbos, the island, which, which, which later would be the richest in songs and the sweet sound of the lyre, in the sound, sound of the lyre.

Track 7
VI. Threnodie zur Kithara

Track 7
VI. Threnody with Kithara

Auf meinem Grab war in der Mittagsstunde ein Hirt eingeschlafen, und, und im Traume sang er, süß und mächtig, - der Hirte sang die Gesänge des Orpheus, als wäre es meine unsterbliche Stimme gewesen, die aus dem Totenreich tönte.
Um euretwillen mögen weinen die hohen Gipfel von Berg und Gebirge, es mögen die Fluren klagen, so als seien sie eure Mütter!
Aber die Luft zwitschert der Ebene zu, und das Gras flüstert den Toten zu.
Der Weizen streckt sich, um das Erschauern des Gebirges zu sehen.
Die Diebe stahlen meiner Schwester Wange und meines Bruders Hände.
Sie legten Feuer im Hause meines Vaters.
Sie töteten meine Kühe und führten meinen Esel zur Blutlache.
Sie fesselten die kleinen Schwestern mit Ackerstricken
und zertrümmerten den Schädel des Bruders am Brunnenrand.
Auf der Straße liegt der erschossene Großvater.
Die breiten Ketten hinterlassen ihre Abdrücke im Asphalt der Dörfer.
Die Mütter hasten mit den Jungen von einer Wand zur anderen,
und sie verstecken die Jungfrauen in den Trümmern der Vorhänge.
Die Lehmwände stürzen ein und die Sommerähren bersten.

On my grave in the noon hour, a shepherd fell asleep, and, and in dreams he sang, sweet and strong, the shepherd sang the songs of Orpheus, as if it were my own deathless voice, heard from the Kingdom of the Dead.
For your sakes, the high peaks of hills and mountains would weep, rivers would lament, as if you were their mothers!
But the air twitters to the flatland, and the grass whispers to the Dead.
The wheat stretches up to see the mountains tremble.
Thieves stole my sister’s cheeks and my brother’s hands.
They set fire to my father’s house.
They killed my cattle and led my donkey to a pool of blood.
They bound the little sisters with ropes from the field
and smashed my brother’s scull on the edge of the well.
My Grandfather, who has been shot, lies in the street.
The tanks rumble and roll past.
Their broad treads leave their imprint in the asphalt of the villages.
Mothers rush with children from one wall to another,
and they hide the young girls in the ruined curtains.
The clay walls collapse and the heads of summer grain burst.

À LA KITHARA

À LA KITHARA

Um euretwillen mögen weinen der Bär, die Hyäne, der Panther,
der Gepard, der Rothirsch und der Schakal!
Um euretwillen möge weinen der Euphrat, der reine,
dessen Wasser wir immer wieder aus Schläuchen zum Opfer ausgossen!

For your sake, the bear would weep, the hyena, the panther,
the cheetah, the deer, and the jackal!
For your sake, the pure Euphrates would weep,
whose water we again and again poured from skins as a sacrifice!

Rolf Riehm, unter Bezug auf antike Quellen, auf Berichte über den Krieg in Syrien und das Wüten des IS in der Region und auf das Gilgamesch-Epos (Gilgamesch beweint den Tod seines „Bruders“ Enkidu).

Rolf Riehm, from antique sources, reports of the war in Syria and the atrocities of ISIS in the region, as well as from the Epic of Gilgamesh (Gilgamesh laments the death of his “brother” Enkidu).

Überlegungen zur Komposition

Composer’s Commentary

Die überlieferten Erzählungen handeln in einzelnen „Kapiteln“ vom Tod des Orpheus, mal als berichtende Texte, mal in Ich-Form als Äußerungen des Orpheus.
Verschmolzen darein sind Nachrichten aus der Gegenwart über die Zerstörungen in der Region Naher Osten (z.B. im IV. Kapitel Die Zerstörung Palmyras). Weitere solcher „Einschmelzungen“ sind zeitgenössische anonyme Texte und Verse aus dem Gilgamesch Epos. Sie sind in den „poetischen“ Textkörper der diversen Legenden über den Tod des Orpheus gewissermaßen hineingegossen.
Das Stück hat keinen „Gesamtbau“. Die Kapitel sind eigenständige Erzählfelder, zwischen ihnen gibt es keine irgendwie geartete Linie.
Hörempfehlung daher: sich einzelne Kapitel vornehmen, etwa 1 - 3 oder 2 - 4 - 3 oder nur 2 oder 5 - 4 oder nur 6 oder nur 1 u.ä.
Eher nicht alles hintereinander anhören!
Aber immer ist der Lyriker Orpheus zu hören. Das Orchester bricht an vielen Stellen seine Silben auf, es ruft, es brüllt, schreit die brutalen Hintergründe in den Saal, die hinter den „gesanglichen“ Äußerungen des Orpheus liegen. Das kann sich dann ausnehmen wie hereingeworfene Stein- oder gar Felsbrocken.
Ich möchte mit der Komposition darauf hingearbeitet haben, daß die Orpheus-Legenden als „Masken“ (im Sinne der antiken persona-Auffassung) für höchst gegenwärtige Berichte und „Erzählungen“ aus dieser Weltgegend, die ja im weitesten Sinn die des Orpheus ist, wahrgenommen werden können.

The traditional stories in this work deal in several “chapters” with the death of Orpheus, sometimes as reports, sometimes in the first person as Orpheus’s accounts.
Mixed in are contemporary news reports concerning the destruction in the Middle East (particularly Chapter IV, The Destruction of Palmyra). Other stories “mixed in” are contemporary anonymous texts as well as verses from the Gilgamesh epic. These are, so to speak, scattered into the body of various “poetic” texts and legends concerning the death of Orpheus.
The piece has no overall form. The chapters are independent narratives, between which there is no line of connection.
Listening recommendation: initially take individual chapters – such as 1 to 3 or 2, 4, 3 or only 2, or 5 and 4, or only 6 or only 1, etc.
In other words, not in sequence!
However, the poet Orpheus is always heard. The orchestra in a number of places interrupts his syllables: it calls out, it bellows, it screams into the hall the brutal background stories that lie behind Orpheus’s “singing” narratives. This can be seen as the intrusion of boulders or landslides.
With this composition, I hoped to work toward the idea that the Orpheus legends can be seen as “masks” (in the antique sense of persona) for the highly contemporary reports and “stories” from this region of the world, which is in the broadest sense the world of Orpheus.

Rolf Riehm

Rolf Riehm wurde 1937 in Saarbrücken geboren. Er studierte zunächst Schulmusik in Frankfurt am Main und ab 1958 Komposition bei Wolfgang Fortner in Freiburg. Danach Tätigkeit als Solo-Oboist (u.a. mit „Ungebräuchliches“ bei den Internationalen Ferienkursen Darmstadt 1966). Riehm ist Mitbegründer der Frankfurter Vereinigung für Musik, die von 1964 bis 1970 existierte. Nach kurzem Schuldienst war er ab 1968 Dozent an der Rheinischen Musikschule Köln, wo er bis 1972 auch Mitglied der „Gruppe 8“, einem Zusammenschluß Kölner Komponisten, war. 1968 erhielt er die Auszeichnung „Premio Marzotto per la Musica“ und ein Stipendium der Villa Massimo, das ihm einen Aufenthalt in Rom ermöglichte. Von 1974 bis 2000 war Rolf Riehm Professor für Komposition und Tonsatz an der Musikhochschule Frankfurt am Main. Von 1976 bis 1981 war er Mitglied des legendären „Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters“ Frankfurt. Konzertreisen, Vorträge und Workshops führten ihn u.a. nach Schweden, Mittel- bzw. Südamerika und Japan. 1992 erhielt er den Kunstpreis des Saarlandes, 2002 den Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau, seit 2010 ist er Mitglied der Berliner Akademie der Künste.

Rolf Riehm

Born in Saarbrücken in 1937, Riehm studied music pedagogy in Frankfurt am Main and, after 1958, composition with Wolfgang Fortner in Freiburg. Thereafter, he was an oboe soloist (for example with his work “Ungebräuchliches” at the Darmstadt International Summer Courses in 1966). Riehm was one of the founders of the Frankfurt Society for Music, which existed from 1964 to 1970. Following a brief period as a schoolteacher, he was a Lecturer at the Rheinische Musikschule in Cologne after 1968, where he was also a member, until 1972, of “Gruppe 8”, a composers collective in Cologne. In 1968, he received the “Premio Marzatto per la Musica” and a stipendium at the Villa Massimo, which made possible a period of residence in Rome. From 1974 to 2000, he was the composition and music theory professor at the Hochschule for Music in Frankfurt. From 1976 to 1981, Riehm was a member of the legendary “So-called Left-wing Radical Wind Ensemble” in Frankfurt. Concert tours, lectures, and workshops have taken him to Sweden, Japan, and Central and South America, he was awarded the Saarland Arts Prize, the Paul Hindemith Prize of the city of Hanau in 2002, and since 2010 he has been a member of the Akademie der Künste in Berlin.

Alexandra Lubchansky

Die Sopranistin Alexandra Lubchansky schloss ihr Studium am Konservatorium St. Petersburg in den Fächern Klavier und Komposition mit Auszeichnung ab. Nachdem sie ihren Bachelor in Tel Aviv sowie ihr Konzertexamen in Frankfurt absolviert hatte, studierte sie Gesang an der Opernschule Karlsruhe, wo sie im Jahr 2003 abschloss. 2001 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Nikolai Rubinstein Klavierwettbewerb in Paris. Als Sängerin ist sie Preisträgerin der Europäischen Kulturstiftung.
Opernengagements führten sie an die Semperoper Dresden, die Bayerische Staatsoper, an das Mariinsky Theater, ans Théatre La Monnaie Bruxelles, an die Oper Frankfurt, ans New National Theatre Tokyo, ans Nationaltheater Prag, nach Sao Paolo, sowie an das Festspielhaus Salzburg.
Sie arbeitete mit Dirigenten wie Vladimir Jurowski, Kent Nagano, Paavo Järvi, Valery Gergiev, Ivor Bolton, Lothar Zagrosek, Paolo Carignani, Constantin Trinks und Emanuel Krivine.
Als erfahrene Interpretin zeitgenössischer Musik konzertiert sie regelmäßig mit dem Dirigenten Vladimir Jurowski und dem Ensemble unitedberlin. 2018 präsentierten sie Werke von Vivier, Romitelli sowie eine Uraufführung von Anton Safronov beim Neue-Musik-Festival „Another Space“ in Moskau.
Sie sang Henzes Being Beauteous an der Bayerischen Staatsoper sowie Nachtstücke und Arien bei den Kasseler Musiktagen, Neither von Feldman (Kassel und Düsseldorf), in L'Espace Dernier von Pintscher (Alte Oper Frankfurt, Kölner Philharmonie), Yueyang in der Europäischen Erstaufführung von Tan Duns The First Emperor (Saarbrücken) und Amelia in Trojahns La grande magia (Gelsenkirchen). Als Franziska in der Uraufführung von Christian Josts Die Arabische Nacht (Essen) wurde sie im Jahr 2008 von der Zeitschrift Opernwelt als Nachwuchssängerin des Jahres nominiert.

Alexandra Lubchansky

Alexandra Lubchansky (soprano) studied piano and composition at the St. Petersburg Conservatory. After receiving a Bachelor’s Degree in Tel Aviv and a Concert Diploma in Frankfurt, she studied singing at the Opera School in Karlsruhe, completing her studies therein 2003. In 2001, she won the First Prize at the International Nikolai Rubinstein Piano Competition in Paris. As a singer, she has also received an award from the European Culture Foundation.
Opera engagements have take her to the Semperoper in Dresden, the Bavarian State Opera in Munich, the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, the Thèatre La Monnaie in Brussels, the Frankfurt Opera, the New National Theatre in Tokyo, the National Theater in Prague, the Salzburg Festspielhaus, and Theatro Municipal in Sao Paolo.
She has worked with conductors such as Vladimir Jurowski, Kent Nagano, Paavo Järvi, Valery Gergiev, Igor Bolton, Lothar Zagrosek, Paolo Carignani, Constantin Trinks, and Emanuel Krivine.
As an experienced interpreter of contemporary music, she performs regularly with the conductor Vladimir Jurowski and the unitedberlin ensemble. In 2018, she presented works by Vivier and Romitelli as well as the premiere of a work by Anton Safronov at Moscow’s Another Space Festival.
She sang Henze’s Being Beauteous at the Bavarian State Opera, his Nachtstücke und Arien for the Kassel Music Days, Feldman’s Neither in Kassel and Düsseldorf, and Pintscher’s L’Espace Dernier in the Frankfurt Alte Oper and the Cologne Philharmonie. Her roles have included Yueyang in the European premiere of Tan Dun’s The First Emperor (in Saarbrücken) and Amelia in Trojahn’s La grande magia (in Gelsenkirchen). Her performance as Franziska in the first performance of Christian Jost’s Die Arabische Nacht (in Essen) caused her to be nominated for the Best Young Singer of The Year award by the magazine Opernwelt in 2008.

Ernst Stötzner

Ernst Stötzner, geboren 1952 in Frankfurt am Main, besuchte die Hochschule für Musik und Darstellende Künste in Frankfurt. Es folgten Engagements an vielen bedeutenden Bühnen des deutschsprachigen Raumes, darunter u.a. die Berliner Schaubühne, das Deutsche Schauspielhaus Hamburg, das Berliner Ensemble, das Burgtheater Wien. Er ist Träger des Gertrud-Eysoldt-Ring 2007.
Neben der Theaterarbeit spielt Ernst Stötzner in ausgewählten Film- und Fernsehproduktionen und fiel den Zuschauern immer wieder in markanten Rollen auf (u.a. in Babylon Berlin, Nächste Ausfahrt Glück, Frantz, Underground). Für seine Rolle als Ehemann einer psychisch kranken Frau in Hans-Christian Schmids Drama WAS BLEIBT (2012) erhielt er eine Nominierung für den Deutschen Filmpreis.

Ernst Stötzner

Ernst Stötzner (speaker) was born in Frankfurt am Main in 1952 and studied at the Hochschule for Music and the Performing Arts in Frankfurt. There followed engagements in many of Germany’s most important theaters: among them the Berlin Schaubühne, the Schauspielhaus in Hamburg, the Berliner Ensemble, and the Burgtheater in Vienna. He was given the Gertrude Eysoldt Ring in 2007.
In addition to his theater work, Stötzner has performed in numerous film and television productions such as Babylon Berlin, Nächtste Ausfahrt Glück, Frantz, and Underground. He was nominated for the German Film Prize for his role as the husband of a mentally ill woman in Hans-Christian Schmid’s drama WAS BLEIBT (2012).

Lawrence Zazzo

Der amerikanische Countertenor Lawrence Zazzo gab sein Operndebüt als Oberon in Brittens A Midsummer Night's Dream noch während seines Studiums am Royal College of Music in London. Seitdem hat er die Rolle oft und mit großem Erfolg gespielt, unter anderem mit der Canadian Opera Company, beim Festival d’Aix-en-Provence, an der Staatsoper Hamburg und zuletzt in Irina Brooks ausgezeichneter Neuproduktion an der Wiener Staatsoper unter Leitung von Simone Young.
Eine vielfältige und erfolgreiche internationale Opernkarriere führte Zazzo an die wichtigsten Opernhäuser. Als Giulio Cesare trat er an La Monnaie, an der English National Opera, der Semperoper Dresden und Opéra national de Paris auf; als Farnace in Mozarts Mitridate, re di Ponto an der Bayerischen Staatsoper und Tolomeo (Giulio Cesare) an der Metropolitan Opera. Er sang die Titelrollen in Radamisto für die English National Opera, Orlando für die Welsh National Opera, Tamerlano für die Oper Frankfurt und Solomon für das Royal Opera House, Covent Garden.
Er trat als Orfeo (Orfeo ed Euridice) an der Canadian Opera Company und Den Norske Opera auf, als Bertarido in Claus Guths Inszenierung von Rodelinda an der Opéra national de Lyon, als Ottone (Agrippina) am Théâtre des Champs-Élysées, als Goffredo (Rinaldo) an der Staatsoper Berlin und am Opernhaus Zürich, als Arsamene (Xerxes) an der Oper Frankfurt, als Ottone (L'incoronazione di Poppea) am Theater an der Wien, an La Monnaie und an der Bayerische Staatsoper, und zuletzt als Disinganno (Il trionfo de tempo e del disinganno) bei den Salzburger Pfingst- und Sommerfestspielen.
Lawrence Zazzo ist ein leidenschaftlicher Verfechter der Musik des 20. Jahrhunderts und der zeitgenössischen Musik. Er kreierte die Rolle der Mascha in Peter Eötvös’ Tri Sestri, the Refugee in Jonathan Doves’ Flight für Glyndebourne Festival Opera und Trinculo in Thomas Ades’ The Tempest am Royal Opera House, Covent Garden. Er gab die Uraufführung von Jonathan Doves’ Hojoki mit dem BBC Symphony Orchestra unter Leitung von Jiří Bělohlávek und trat als Odysseus in der Uraufführung von Rolf Riehms Sirenen an der Oper Frankfurt unter Leitung von Martyn Brabbins auf.

Lawrence Zazzo

The American countertenor Lawrence Zazzo made his opera debut as Oberon in Britten’s A Midsummer Night’s Dream while still a student at the Royal College of Music in London. Since then he has played the role with great success with (among others) the Canadian Opera Company, the Festival in Aix-en-Provence, the Hamburg Staatsoper, and recently in Irina Brooks’s much praised new production at the Vienna State Opera under the direction of Simone Young.
A diverse and successful international career has led Zazzo to the world’s most important opera houses. In the title role, he appeared in Giulio Cesare at La Monnaie in Brussels, the English National Opera, the Semperoper in Dresden, and the Opéra national de Paris. As Farnace in Mozart’s Mitridate, re di Ponto, he sang at the Bavarian State Opera and as Tolomeo (in Giulio Cesare) at the Metropolitan Opera in New York. He sang the title roles in Radamisto for the English National Opera, Orlando for the Welsh National Opera, Tamerlano for the Frankfurt Opera, and Solomon for the Royal Opera House at Covent Garden in London.
Zazzo sang the role of Orfeo (in Orfeo ed Euridice) with the Canadian Opera Company and at Den Norske Opera in Oslo. He appeared in the role of Bertarido in Claus Guth’s production of Rodelinda at the Opéra in Lyon, and as Ottone (in Agrippina) in the Théatre des Champs-Élysées. He sang the roles of Goffredo (in Rinaldo) at the Berlin Staatsoper and the Zurich Opera, Arsamene (in Xerxes) at the Frankfurt Opera, Ottone (in L’incoronazione di Poppea) at La Monnaie, the Bavarian State Opera, and Theater an der Wien, and Disinganno (in Il trionfo de tempo e del disinganno) at the Salzburg Festival.
Zazzo is an enthusiastic proponent of 20th century and contemporary music. He created the roles of Mascha in Peter Eötvös’s Tri Sestry, the Refugee in Jonathan Doves’ Flight at the Glyndebourne Opera Festival, and Trinculo in Thomas Ades’s The Tempest at the Royal Opera House in London. He participated in the premiere of Jonathan Dove’s Hojoki with the BBC Symphony Orchestra conducted by Jiri Behlolávek, and as Odysseus in the first performance of Rolf Riehm’s Sirenen at the Frankfurt Opera under the direction of Martyn Brabbins.